Relaţia text - diastematică - hironomie în incipituri şi cadenţe ale kekragariilor din două manuscrise aparţinînd bibliotecilor clujene

Relaţia text - diastematică - hironomie în incipituri şi cadenţe ale kekragariilor

din două manuscrise aparţinînd bibliotecilor clujene

Elena Chircev

Îndemnul psalmistului David – Lăudaţi, lăudaţi pe Domnul din ceruri (Psalmul 148) – s-a materializat în cultul bizantin prin constituirea unui bogat repertoriu de imnuri, create în mare parte de melozi ai primului mileniu creştin şi transmise apoi cu fidelitate de-a lungul veacurilor de slujitori ai Bisericii, preoţi, protopsalţi şi copişti. Printre aceste creaţii se numără şi cele numite „kekragarii“ – sau „strigări“1, în manuscrisele româneşti – termen care îşi are originea în primele cuvinte cu care acestea încep.

Kekragariile sînt integrate astăzi în colecţia de cîntări denumită Anastasimatar, ale cărei imnuri comemoreză Învierea Mîntuitorului Iisus şi cuprinde rugăciunile de la Vecernia de sîmbătă seara şi Utrenia de duminică dimineaţa. Desprinse din vechile Stihirare, aceste cărţi au devenit de la un anumit moment importante mijloace didactice, indispensabile pentru formarea cîntăreţului de strană, cîteva dintre cîntările ce le alcătuiau constituindu-se în modele melodice pentru repertoriul muzical aparţinînd stilurilor stihiraric şi irmologic. Aşa se explică şi numărul mare al Anastasimatarelor păstrate, fie ca manuscrise separate, fie ca secţiuni ale unor Stihirare sau Antologii.

Două dintre manuscrisele păstrate în bibliotecile clujene conservă asemenea colecţii de cîntări, şi anume Manuscrisul Oriental nr. 365, Antologhion (de la Biblioteca Academiei Române – filiala Cluj) şi Manuscrisul românesc nr. 1106 Anastasimatar (de la Biblioteca Universitară Cluj-Napoca). 

Ambele manuscrise sînt în notaţie koukouzeliană2. Primul dintre ele nu a fost încă cercetat în detaliu, fiind amintit doar în diferite surse bibliografice; cel de al doilea este bine cunoscut, aflîndu-se în atenţia arhidiaconului dr. Sebastian Barbu-Bucur, care îl prezintă ca fiind o copie a primului manuscris muzical cu textul în limba română, Psaltichia rumanească a lui Filothei sin Agăi Jipei.

Alăturarea celor două manuscrise în prezentarea noastră îşi are originea – în primul rînd – în dorinţa de a aduce la această ediţie aniversară a Simpozionului ieşean o temă legată de şcoala clujeană, pe care o reprezentăm. Pe de altă parte, compararea celor două versiuni ale Kekragariilor ne va permite să subliniem modul în care tradiţia bizantină a fost păstrată şi transmisă de-a lungul veacurilor în spaţiul românesc, inclusiv prin intermediul repertoriului liturgic al cărui text a fost tradus în limba română, pentru credincioşii de pe aceste meleaguri.

Limităm prezentarea noastră la momentele de debut şi final ale cîntărilor în discuţie, în primul rînd din motive de extensie a discursului, care, oprindu-se la toate cele opt glasuri din două manuscrise, ar necesita un spaţiu de dezbatere sporit. Pe de altă parte, aşa cum vom vedea mai departe, textul literar al formulelor melodice la care ne-am oprit însumează datele esenţiale ale acestei rugăciuni din slujba de seară.

Spre deosebire de alte cîntări, textul Kekragariilor se păstrează neschimbat în cele opt ipostaze modale, fiind preluat din Psalmul 140. În manuscrisul 1106, găsim următoarea versiune în limba română a secolului al XVIII-lea (de altfel, prea puţin diferită de cea actuală):

Doamne, strigat-am cătră Tine, auzi-mă. Auzi-mă, Doamne. Doamne, strigat-am cătră Tine, auzi-mă; ia aminte glasul rugăciunii meale; cînd voiu striga către Tine auzi-mă, Doamne.

Textul grecesc este următorul:

Formula iniţială a stihirei este cea care corespunde primelor două cuvinte, iar cea finală, ultimelor două. Găsim astfel în: Doamne, strigat-am şi Auzi-mă, Doamne, esenţa rugăciunii de la ceasul Vecerniei, cuvintele redînd acţiunea celui care imploră (strigat-am), dorinţa sa (auzi-mă) şi divinitatea apelată (Doamne). Cuvîntul Doamne se repetă de patru ori pe parcursul stihirei, în aceeaşi manieră imperativă, dar prezenţa sa pe primul şi ultimul loc al cîntării, rotunjeşte forma, întregind rugăciunea şi subliniind cererea. În versiunea grecească, cuvintele au aceeaşi dispunere: Kyrie, ekekraxa… eisakouson mou, Kyrie. În ambele versiuni, cele două enunţuri sînt segmentate printr-o cezură, evidentă în varianta contemporană a textului datorită virgulei care desparte substantivul de verb. Vom regăsi această cezură şi la nivelul discursului muzical, ca şi asimetria pe care aceasta o accentuează, asimetrie rezultată din numărul diferit de silabe al celor două cuvinte, din ambele formule.

Pentru a stabili care sînt mijloacele prin care este subliniat muzical textul rugăciunii ne-am îndreptat atenţia, în primul rînd, spre intervale şi elemente de ornamentaţie şi mai puţin înspre ritm, constatînd că ritmul îşi pierde din importanţă într-o construcţie, cel mai adesea, melismatică. Nu am ignorat însă importanţa sunetelor lungi şi a locului pe care acestea îl ocupă în cadrul formulelor melodice, raportîndu-le mereu la importanţa silabei pe care o însoţeau.

Vom încerca, în cele ce urmează să sintetizăm observaţiile noastre rezultate în urma unei analize în detaliu a incipiturilor şi cadenţelor finale ale kekragariilor din cele două manuscrise. Precizăm că ambele versiuni conservă aceeaşi variantă melodică a acestor cîntări, şi anume, cea atribuită lui Ioan Damaschinul.

De altfel, aceasta este varianta cea mai frecventă în manuscrisele din bibliotecile româneşti3. Deosebirile dintre melodiile kekragariilor din cele două manuscrise sînt minime, varianta tradusă în limba română urmînd îndeaproape originalul grecesc. De aceea, aprecierile pe care le facem în continuare se referă la toate aceste cîntări, urmînd a particulariza anumite aspecte doar acolo unde este cazul.

Intervalele predominante ale discursului muzical sînt secundele, articulaţiile liniei melodice urmărind îndeaproape textul şi întrerupînd mersul treptat cu salturi, doar pentru silabele accentuate. Cele mai frecvente salturi sînt cele de terţă (în ambele sensuri), cărora li se alătură cîteva cvinte suitoare. Cvarta apare doar în formulele cadenţiale şi numai în sens ascendent. În ceea ce priveşte dispunerea salturilor observăm că adesea, se ajunge prin salt la silaba accentuată a cuvîntului strigat-am (vezi anexa 1, ehurile 1 autentic, şi plagal, 3 plagal şi 4 plagal). În incipituri, este prezent şi intervalul de primă, a cărui insistenţă evidenţiază însă salturile de cvintă descendent-ascendentă cu care alternează în debutul stihirei în ehul al treilea.

Există însă şi formule melodice alcătuite numai din intervale de secundă. În asemenea situaţii, silaba accentuată este lipsită de pregnanţa pe care o conferă saltul ascendent, absenţa acestuia fiind compensată de plasarea ei pe sunetul cel mai înalt sau/şi prelungirea duratei acestuia, cu clasma, dipli sau apoderma. Uneori,

jocul secundelor ascendente şi descendente, într-un spaţiu melodic de dimensiuni restrînse, generează un discurs contorsionat, care subliniază tensiunea implorării (vezi anexa 1, ehurile 2 autentic şi 4 autentic).

Nu doar mărimea, ci şi felul în care sînt combinate intervalele muzicale plasează formulele melodice într-un spaţiu sonor mai mult sau mai puţin extins, element ce poate contribui, de asemnea, la reliefarea textului literar. Din acest punct de vedere putem constata diferenţe însemnate între formulele de la început şi cele care încheie stihirile. Dacă ambitusul dominant al incipiturilor este cel de terţă, formulele cadenţiale se desfăşoară, cel mai adesea în perimetrul unei septime mici. Ceea ce se schimbă în cadenţe nu este diastematica, ambitusul mai mare fiind rezultatul unor acumulări treptate de spaţiu sonor în cadrul melismelor, care sînt aproape nelipsite pe silabele textului final.

Alături de mărirea ambitusului, constatăm şi o schimbare a dimensiunilor formulelor cadenţiale. Concizia unor începuturi cum sînt, de exemplu, cele ale ehurilor 1 sau 3 plagal contrastează puternic cu ultima invocaţie în care, silabă după silabă, tensiunea emoţională a discursului sporeşte şi are nevoie de tot mai multe sunete pentru a fi exprimată. Să remarcăm faptul că toată această desfăşurare nu are decît o silabă în plus faţă de cele două cuvinte din debutul cîntării. Aşadar, materialul sonor evoluează, în mod firesc, odată cu textul literar pe baza principiului de treptată amplificare.

Sub aspect ritmic ne atrage atenţia – atît în incipituri, cît şi în cadenţe – relaţia care se stabileşte între silabele accentuate şi prezenţa unor semne augmentative cum este dipli, clasma sau apoderma. De altfel, aceleaşi silabe cumulează şi cheironomii ca antichenoma, lyghisma sau piasma. Nu insistăm asupra interpretării lor, dată fiind lipsa unui consens deplin în această problemă; ne limităm doar a remarca încărcătura emoţională suplimentară conferită discursului muzical de acestea. De exemplu, pe silaba ke, în ehul 3 autentic, se îngrămădesc kratima, paraklitiki şi psifiston, în ehul 4 apar varia şi lyghisma, iar în ehul 2 autentic varia şi piasma (vezi anexa 3, exemplul 1). Semnele cheironomice sînt mai numeroase în cadenţe, unde întinderea melismelor permite o tratare diferită a melodiei. Pe de altă parte, rugăciunea imperativă, dar în acelaşi timp, plină de umilinţă, are nevoie de un plus de expresivitate în acest moment al său. Poate de aceea, la primal cuvînt al formulei de încheiere apare frecvent piasma (vezi anexa 3, exemplul 2), pe care o găsim însă şi în ultimul cuvînt al stihirei – singură sau alături de alte cheironomii – în ambele manuscrise (vezi anexa 3 exemplul 3).

Observam, încă de la început, o anumită segmentare a textului literar al celor două formule melodico-ritmice. În plan muzical, aceasta izvorăşte în incipituri, în primul rînd, din durata prelungită prin apoderma a neumei corespunzătoare ultimei silabe din cuvintele Kyrie sau Doamne. În ehul 1 autentic, copistul plasează aici o mărturie chiar (păstrată şi de varianta românească), despărţind şi vizual cele două cuvinte.

Instituită în model, formula asfel construită păstrază tiparul – uşor de sesizat – în toate kekragariile, dar bogăţia melodică a celor opt ehuri oferă mereu soluţii creatoare pentru a evita monotonia. Contrastul între aspectul rectiliniu al melodiei echivalente primelor silabe şi mersul sinuos al următoarelor, în ehul 3 autentic, repetarea tricordului descendent în melodia predominant silabică de la începutul cîntărilor în ehurile 1 şi 2 plagal, avîntul sugerat de succesiunea celor două cvinte intonate în sens contrar, la începutul stihirei din ehul 3 plagal, toate acestea susţin afirmaţia de mai sus (vezi anexa 1).

Unele dintre remarcile anterioare sînt valabile şi pentru cadenţele finale. Şi aici, melodia se aşează pe durate mai lungi în încheirea primului cuvînt, dar melismele numeroase şi uneori extinse (vezi anexa 2, ehurile 3 autentic, 1, 2 şi 4 plagal) dau senzaţia unei curgeri continue şi atenuează dimensiunea hiatusului dintre cele două cuvinte conclusive. Totuşi, există aici şi un element specific care marchează punctuaţia finală a stihirei. Inversarea celor două unităţi lexicale – substantivul şi verbul – plasează acum cuvîntul cu

mai multe silabe în prima parte a formulei. Acesta va acumula cele mai multe sunete, adesea şi melismele cele mai dezvoltate, conferind o evidentă asimetrie discursului muzical din încheierea cîntării. Celălalt cuvînt se distanţează muzical pentru că, frecvent, primei silabe din Kyrie sau Doamne îi revine un sunet mai înalt, uneori cel mai înalt, din întreaga formulă cadenţială. În acest fel, după arcul descris de linia melodică corespunzătoare lui eisakouson mou – auzi-mă urmeză, fără nici o excepţie o pantă descendentă concluzivă, care se detaşează – cel mai adesea – şi prin concizie, de restul formulei.

Demersul nostru a izvorît din convingerea că silabele acentuate ale textului literar vor avea un statut privilegiat în plan muzical. Analiza întreprinsă a evidenţiat faptul că relaţia text–diastematică–cheironomie este una de subordonare a elementelor muzícale de către textul literar. Cuvintele introductive sînt însoţite de o formulă melodică a cărei simplitate este în concordanţă cu o primă rostire a rugăminţii. Cele două cuvinte de încheiere au un suport melodic diferit. Dacă eisakouson mou/ auzi-mă îşi relevă importanţa prin insistenţa cu care este prelungită fiecare silabă a sa de sunetele care alcătuiesc melismele, cuvîntul Kyrie/Doamne se detaşează prin concizia melodiei sale silabice sau cvasi-silabice, cu ajutorul căreia textul cîştigă inteligibilitate.

Doamne, strigat-am… auzi-mă, Doamne, invocaţie şi rugă, incipit şi cadenţă, între care miezul întregii cîntări apare ca o imensă axă de simetrie a cărei substanţă sonoră se brodează în varii culori sonore pe fondul modal al celor opt ehuri bizantine.

Note:

1 Kekragarii (<gr. ekekraxa, crago, a striga, strigări) de la kyrie ekekraxa, Chirie ekecraxa, „Doamne, strigat-am“ (ps. 140), stihiri (strofe) care se cîntă, precedate de stihuri din acest psalm, la slujba Vecerniei. A se vedea Sebastian Barbu-Bucur, Filothei sin Agăi Jipei. Psaltichie rumănească, vol. IV, Editura Episcopiei Buzăului, Bucureşti, 1992, p. 493.

2 Manuscrisul nr. 1106 este cunoscut sub denumirea Anastasimatarul de la Cluj-Naoca, iar bizantinologul Sebastian Barbu-Bucur consideră că a fost scris înainte de 1745 (a se vedea în acest sens sudiul pe care îl face asupra copiilor manuscrisului lui Filothei sin Agăi Jipei, op. cit., vol. II). Pe o notiţă, ataşată de Gh. Ciobanu manuscrisului oriental nr. 365, acesta menţionează secolul al XVI-lea, acestă datare fiind preluată apoi de majoritatea celor care au făcut referire la manuscris. În teza sa de doctorat, cercetătoarea Ozana Alexandrescu îl datează ante 1664, iar în lucrarea muzicologului Adriana Sirli, Repertoriul tematic al manuscriselor bizantine şi post-bizantine (secolele XIV-XIX). I. Anastasimatarul, Editura Muzicală, Bucureşti, 1986, manuscrisul este plasat înainte de 1726. Nu insistăm acum asupra perioadei în care a fost scris, cunoscînd şi faptul că este în atenţia preotului Petru Stanciu, fiind cuprins în cercetarea sa pentru teza de doctorat.

3 A se vedea în acest sens lucrarea citată a Adrianei Şirli.

Articol preluat din revista Acta musicae Byzantinae VII