Relaţia text - diastematică - hironomie în incipituri şi cadenţe ale kekragariilor din două manuscrise aparţinînd bibliotecilor clujene

Relaţia text - diastematică - hironomie în incipituri şi cadenţe ale kekragariilor

din două manuscrise aparţinînd bibliotecilor clujene

Elena Chircev

Îndemnul psalmistului David – Lăudaţi, lăudaţi pe Domnul din ceruri (Psalmul 148) – s-a materializat în cultul bizantin prin constituirea unui bogat repertoriu de imnuri, create în mare parte de melozi ai primului mileniu creştin şi transmise apoi cu fidelitate de-a lungul veacurilor de slujitori ai Bisericii, preoţi, protopsalţi şi copişti. Printre aceste creaţii se numără şi cele numite „kekragarii“ – sau „strigări“1, în manuscrisele româneşti – termen care îşi are originea în primele cuvinte cu care acestea încep.

Kekragariile sînt integrate astăzi în colecţia de cîntări denumită Anastasimatar, ale cărei imnuri comemoreză Învierea Mîntuitorului Iisus şi cuprinde rugăciunile de la Vecernia de sîmbătă seara şi Utrenia de duminică dimineaţa. Desprinse din vechile Stihirare, aceste cărţi au devenit de la un anumit moment importante mijloace didactice, indispensabile pentru formarea cîntăreţului de strană, cîteva dintre cîntările ce le alcătuiau constituindu-se în modele melodice pentru repertoriul muzical aparţinînd stilurilor stihiraric şi irmologic. Aşa se explică şi numărul mare al Anastasimatarelor păstrate, fie ca manuscrise separate, fie ca secţiuni ale unor Stihirare sau Antologii.

Două dintre manuscrisele păstrate în bibliotecile clujene conservă asemenea colecţii de cîntări, şi anume Manuscrisul Oriental nr. 365, Antologhion (de la Biblioteca Academiei Române – filiala Cluj) şi Manuscrisul românesc nr. 1106 Anastasimatar (de la Biblioteca Universitară Cluj-Napoca). 

Ambele manuscrise sînt în notaţie koukouzeliană2. Primul dintre ele nu a fost încă cercetat în detaliu, fiind amintit doar în diferite surse bibliografice; cel de al doilea este bine cunoscut, aflîndu-se în atenţia arhidiaconului dr. Sebastian Barbu-Bucur, care îl prezintă ca fiind o copie a primului manuscris muzical cu textul în limba română, Psaltichia rumanească a lui Filothei sin Agăi Jipei.

Alăturarea celor două manuscrise în prezentarea noastră îşi are originea – în primul rînd – în dorinţa de a aduce la această ediţie aniversară a Simpozionului ieşean o temă legată de şcoala clujeană, pe care o reprezentăm. Pe de altă parte, compararea celor două versiuni ale Kekragariilor ne va permite să subliniem modul în care tradiţia bizantină a fost păstrată şi transmisă de-a lungul veacurilor în spaţiul românesc, inclusiv prin intermediul repertoriului liturgic al cărui text a fost tradus în limba română, pentru credincioşii de pe aceste meleaguri.

Limităm prezentarea noastră la momentele de debut şi final ale cîntărilor în discuţie, în primul rînd din motive de extensie a discursului, care, oprindu-se la toate cele opt glasuri din două manuscrise, ar necesita un spaţiu de dezbatere sporit. Pe de altă parte, aşa cum vom vedea mai departe, textul literar al formulelor melodice la care ne-am oprit însumează datele esenţiale ale acestei rugăciuni din slujba de seară.

Spre deosebire de alte cîntări, textul Kekragariilor se păstrează neschimbat în cele opt ipostaze modale, fiind preluat din Psalmul 140. În manuscrisul 1106, găsim următoarea versiune în limba română a secolului al XVIII-lea (de altfel, prea puţin diferită de cea actuală):

Doamne, strigat-am cătră Tine, auzi-mă. Auzi-mă, Doamne. Doamne, strigat-am cătră Tine, auzi-mă; ia aminte glasul rugăciunii meale; cînd voiu striga către Tine auzi-mă, Doamne.

Textul grecesc este următorul:

Formula iniţială a stihirei este cea care corespunde primelor două cuvinte, iar cea finală, ultimelor două. Găsim astfel în: Doamne, strigat-am şi Auzi-mă, Doamne, esenţa rugăciunii de la ceasul Vecerniei, cuvintele redînd acţiunea celui care imploră (strigat-am), dorinţa sa (auzi-mă) şi divinitatea apelată (Doamne). Cuvîntul Doamne se repetă de patru ori pe parcursul stihirei, în aceeaşi manieră imperativă, dar prezenţa sa pe primul şi ultimul loc al cîntării, rotunjeşte forma, întregind rugăciunea şi subliniind cererea. În versiunea grecească, cuvintele au aceeaşi dispunere: Kyrie, ekekraxa… eisakouson mou, Kyrie. În ambele versiuni, cele două enunţuri sînt segmentate printr-o cezură, evidentă în varianta contemporană a textului datorită virgulei care desparte substantivul de verb. Vom regăsi această cezură şi la nivelul discursului muzical, ca şi asimetria pe care aceasta o accentuează, asimetrie rezultată din numărul diferit de silabe al celor două cuvinte, din ambele formule.

Pentru a stabili care sînt mijloacele prin care este subliniat muzical textul rugăciunii ne-am îndreptat atenţia, în primul rînd, spre intervale şi elemente de ornamentaţie şi mai puţin înspre ritm, constatînd că ritmul îşi pierde din importanţă într-o construcţie, cel mai adesea, melismatică. Nu am ignorat însă importanţa sunetelor lungi şi a locului pe care acestea îl ocupă în cadrul formulelor melodice, raportîndu-le mereu la importanţa silabei pe care o însoţeau.

Vom încerca, în cele ce urmează să sintetizăm observaţiile noastre rezultate în urma unei analize în detaliu a incipiturilor şi cadenţelor finale ale kekragariilor din cele două manuscrise. Precizăm că ambele versiuni conservă aceeaşi variantă melodică a acestor cîntări, şi anume, cea atribuită lui Ioan Damaschinul.

De altfel, aceasta este varianta cea mai frecventă în manuscrisele din bibliotecile româneşti3. Deosebirile dintre melodiile kekragariilor din cele două manuscrise sînt minime, varianta tradusă în limba română urmînd îndeaproape originalul grecesc. De aceea, aprecierile pe care le facem în continuare se referă la toate aceste cîntări, urmînd a particulariza anumite aspecte doar acolo unde este cazul.

Intervalele predominante ale discursului muzical sînt secundele, articulaţiile liniei melodice urmărind îndeaproape textul şi întrerupînd mersul treptat cu salturi, doar pentru silabele accentuate. Cele mai frecvente salturi sînt cele de terţă (în ambele sensuri), cărora li se alătură cîteva cvinte suitoare. Cvarta apare doar în formulele cadenţiale şi numai în sens ascendent. În ceea ce priveşte dispunerea salturilor observăm că adesea, se ajunge prin salt la silaba accentuată a cuvîntului strigat-am (vezi anexa 1, ehurile 1 autentic, şi plagal, 3 plagal şi 4 plagal). În incipituri, este prezent şi intervalul de primă, a cărui insistenţă evidenţiază însă salturile de cvintă descendent-ascendentă cu care alternează în debutul stihirei în ehul al treilea.

Există însă şi formule melodice alcătuite numai din intervale de secundă. În asemenea situaţii, silaba accentuată este lipsită de pregnanţa pe care o conferă saltul ascendent, absenţa acestuia fiind compensată de plasarea ei pe sunetul cel mai înalt sau/şi prelungirea duratei acestuia, cu clasma, dipli sau apoderma. Uneori,

jocul secundelor ascendente şi descendente, într-un spaţiu melodic de dimensiuni restrînse, generează un discurs contorsionat, care subliniază tensiunea implorării (vezi anexa 1, ehurile 2 autentic şi 4 autentic).

Nu doar mărimea, ci şi felul în care sînt combinate intervalele muzicale plasează formulele melodice într-un spaţiu sonor mai mult sau mai puţin extins, element ce poate contribui, de asemnea, la reliefarea textului literar. Din acest punct de vedere putem constata diferenţe însemnate între formulele de la început şi cele care încheie stihirile. Dacă ambitusul dominant al incipiturilor este cel de terţă, formulele cadenţiale se desfăşoară, cel mai adesea în perimetrul unei septime mici. Ceea ce se schimbă în cadenţe nu este diastematica, ambitusul mai mare fiind rezultatul unor acumulări treptate de spaţiu sonor în cadrul melismelor, care sînt aproape nelipsite pe silabele textului final.

Alături de mărirea ambitusului, constatăm şi o schimbare a dimensiunilor formulelor cadenţiale. Concizia unor începuturi cum sînt, de exemplu, cele ale ehurilor 1 sau 3 plagal contrastează puternic cu ultima invocaţie în care, silabă după silabă, tensiunea emoţională a discursului sporeşte şi are nevoie de tot mai multe sunete pentru a fi exprimată. Să remarcăm faptul că toată această desfăşurare nu are decît o silabă în plus faţă de cele două cuvinte din debutul cîntării. Aşadar, materialul sonor evoluează, în mod firesc, odată cu textul literar pe baza principiului de treptată amplificare.

Sub aspect ritmic ne atrage atenţia – atît în incipituri, cît şi în cadenţe – relaţia care se stabileşte între silabele accentuate şi prezenţa unor semne augmentative cum este dipli, clasma sau apoderma. De altfel, aceleaşi silabe cumulează şi cheironomii ca antichenoma, lyghisma sau piasma. Nu insistăm asupra interpretării lor, dată fiind lipsa unui consens deplin în această problemă; ne limităm doar a remarca încărcătura emoţională suplimentară conferită discursului muzical de acestea. De exemplu, pe silaba ke, în ehul 3 autentic, se îngrămădesc kratima, paraklitiki şi psifiston, în ehul 4 apar varia şi lyghisma, iar în ehul 2 autentic varia şi piasma (vezi anexa 3, exemplul 1). Semnele cheironomice sînt mai numeroase în cadenţe, unde întinderea melismelor permite o tratare diferită a melodiei. Pe de altă parte, rugăciunea imperativă, dar în acelaşi timp, plină de umilinţă, are nevoie de un plus de expresivitate în acest moment al său. Poate de aceea, la primal cuvînt al formulei de încheiere apare frecvent piasma (vezi anexa 3, exemplul 2), pe care o găsim însă şi în ultimul cuvînt al stihirei – singură sau alături de alte cheironomii – în ambele manuscrise (vezi anexa 3 exemplul 3).

Observam, încă de la început, o anumită segmentare a textului literar al celor două formule melodico-ritmice. În plan muzical, aceasta izvorăşte în incipituri, în primul rînd, din durata prelungită prin apoderma a neumei corespunzătoare ultimei silabe din cuvintele Kyrie sau Doamne. În ehul 1 autentic, copistul plasează aici o mărturie chiar (păstrată şi de varianta românească), despărţind şi vizual cele două cuvinte.

Instituită în model, formula asfel construită păstrază tiparul – uşor de sesizat – în toate kekragariile, dar bogăţia melodică a celor opt ehuri oferă mereu soluţii creatoare pentru a evita monotonia. Contrastul între aspectul rectiliniu al melodiei echivalente primelor silabe şi mersul sinuos al următoarelor, în ehul 3 autentic, repetarea tricordului descendent în melodia predominant silabică de la începutul cîntărilor în ehurile 1 şi 2 plagal, avîntul sugerat de succesiunea celor două cvinte intonate în sens contrar, la începutul stihirei din ehul 3 plagal, toate acestea susţin afirmaţia de mai sus (vezi anexa 1).

Unele dintre remarcile anterioare sînt valabile şi pentru cadenţele finale. Şi aici, melodia se aşează pe durate mai lungi în încheirea primului cuvînt, dar melismele numeroase şi uneori extinse (vezi anexa 2, ehurile 3 autentic, 1, 2 şi 4 plagal) dau senzaţia unei curgeri continue şi atenuează dimensiunea hiatusului dintre cele două cuvinte conclusive. Totuşi, există aici şi un element specific care marchează punctuaţia finală a stihirei. Inversarea celor două unităţi lexicale – substantivul şi verbul – plasează acum cuvîntul cu

mai multe silabe în prima parte a formulei. Acesta va acumula cele mai multe sunete, adesea şi melismele cele mai dezvoltate, conferind o evidentă asimetrie discursului muzical din încheierea cîntării. Celălalt cuvînt se distanţează muzical pentru că, frecvent, primei silabe din Kyrie sau Doamne îi revine un sunet mai înalt, uneori cel mai înalt, din întreaga formulă cadenţială. În acest fel, după arcul descris de linia melodică corespunzătoare lui eisakouson mou – auzi-mă urmeză, fără nici o excepţie o pantă descendentă concluzivă, care se detaşează – cel mai adesea – şi prin concizie, de restul formulei.

Demersul nostru a izvorît din convingerea că silabele acentuate ale textului literar vor avea un statut privilegiat în plan muzical. Analiza întreprinsă a evidenţiat faptul că relaţia text–diastematică–cheironomie este una de subordonare a elementelor muzícale de către textul literar. Cuvintele introductive sînt însoţite de o formulă melodică a cărei simplitate este în concordanţă cu o primă rostire a rugăminţii. Cele două cuvinte de încheiere au un suport melodic diferit. Dacă eisakouson mou/ auzi-mă îşi relevă importanţa prin insistenţa cu care este prelungită fiecare silabă a sa de sunetele care alcătuiesc melismele, cuvîntul Kyrie/Doamne se detaşează prin concizia melodiei sale silabice sau cvasi-silabice, cu ajutorul căreia textul cîştigă inteligibilitate.

Doamne, strigat-am… auzi-mă, Doamne, invocaţie şi rugă, incipit şi cadenţă, între care miezul întregii cîntări apare ca o imensă axă de simetrie a cărei substanţă sonoră se brodează în varii culori sonore pe fondul modal al celor opt ehuri bizantine.

Note:

1 Kekragarii (<gr. ekekraxa, crago, a striga, strigări) de la kyrie ekekraxa, Chirie ekecraxa, „Doamne, strigat-am“ (ps. 140), stihiri (strofe) care se cîntă, precedate de stihuri din acest psalm, la slujba Vecerniei. A se vedea Sebastian Barbu-Bucur, Filothei sin Agăi Jipei. Psaltichie rumănească, vol. IV, Editura Episcopiei Buzăului, Bucureşti, 1992, p. 493.

2 Manuscrisul nr. 1106 este cunoscut sub denumirea Anastasimatarul de la Cluj-Naoca, iar bizantinologul Sebastian Barbu-Bucur consideră că a fost scris înainte de 1745 (a se vedea în acest sens sudiul pe care îl face asupra copiilor manuscrisului lui Filothei sin Agăi Jipei, op. cit., vol. II). Pe o notiţă, ataşată de Gh. Ciobanu manuscrisului oriental nr. 365, acesta menţionează secolul al XVI-lea, acestă datare fiind preluată apoi de majoritatea celor care au făcut referire la manuscris. În teza sa de doctorat, cercetătoarea Ozana Alexandrescu îl datează ante 1664, iar în lucrarea muzicologului Adriana Sirli, Repertoriul tematic al manuscriselor bizantine şi post-bizantine (secolele XIV-XIX). I. Anastasimatarul, Editura Muzicală, Bucureşti, 1986, manuscrisul este plasat înainte de 1726. Nu insistăm acum asupra perioadei în care a fost scris, cunoscînd şi faptul că este în atenţia preotului Petru Stanciu, fiind cuprins în cercetarea sa pentru teza de doctorat.

3 A se vedea în acest sens lucrarea citată a Adrianei Şirli.

Articol preluat din revista Acta musicae Byzantinae VII

Cîteva lămuriri şi adăugiri privind viaţa şi activitatea muzicală a Ieromonahului Macarie

Cîteva lămuriri şi adăugiri privind viaţa şi activitatea muzicală a Ieromonahului

Macarie

Constantin Catrina

Cu cît avansăm în timp, ca fiinţe pămîntene, cu atît memoria înaintaşilor ne îndeamnă spre cugetare, spre a fi părtaşi, prin studiu şi nevoinţă, în a înţelege trecutul şi prezentul nostru muzical în toate modulaţiile lui, împlinirile şi eforturile cărturăreşti, aspectele organizatorice şi practice, îndelung frămîntate de către predecesori.

La 180 de ani de la apariţia primelor cărţi de psaltichie în limba română, Viena, 1823, merită, desigur, a face un popas; un popas împodobit cu rugăciune şi cîntări psaltice, care să ni-l aducă tot mai

aproape pe muzicianul, pe dascălul şi tipograful de spirit paisian, cu loc de odihnă veşnică la Mănăstirea Viforîta, pe Macarie Ieromonahul!

Cărţi de psaltichie pentru «cîntăreţul român». 

Deşi s-au formulat numeroase aprecieri cu privire la cele trei opus-uri cu neume, datorate Ieromonahului Macarie, precum Theoreticonul, Irmologhionul şi Anastasimatarul bisericesc, despre răspîndirea preconizată a acestor titluri dispunem încă şi astăzi de puţine date lămuritoare; majoritatea referinţelor de acest fel avînd în vedere contribuţia directă şi oblăduitoare a mitropoliţilor Grigorie Dascălul (1765-1834) al Ungrovlahiei şi Veniamin Costachi (1768-1846) al Moldovei, iar pentru Ardeal şi Banat, pe Moise Fulea1, directorul şcolilor neunite din Sibiu şi respectiv Ioan

Tomici, «prea cinstitul protopop» de Caransebeş2. Evident, cu apariţia lucrării lui Titus Moisescu, Prolegomene bizantine. Muzica bizantină în manuscrise şi carte veche românească (Bucureşti, 1985), problema difuzării operei lui Macarie a căpătat noi puncte de spijin, măcar de ordin istoriografic.

Răspîndite într-un număr foarte restrîns – nici vorbă de totalitatea celor 3000 de exemplare pe care le comandase «meşterilor împărăteşti» de la Viena – cărţile Ieromonahului au avut darul de a fi încurajat cîntarea în limba ţării şi a fi de perspectivă, fără oprire, învăţămîntului teologic autohton, specializat în cîntarea bisericească psaltică, în noua ei sistimă.

Ştim de la Ieromonahul Macarie că desăvîrşita alcătuire a cărţilor sale urma să ajungă «la fieştecare cinstit prenumerat», fie el din Bucureşti, Craiova, Rîmnic, Argeş, Focşani, Iaşi, Huşi şi Botoşani, în Ardeal şi Banat3; fie la Chişinău unde psalţii greci – aprecia Grigorie Psaltul – doreau a paradosi aceste cîntări fiindcă „vreo doi dintre ei ştiu moldoveneşte“4. Şi sîrbilor – spunea Macarie – „Voiam să mă fac folositoriu de prefacerea Anastasimatarului pe noua sistimă în slavonie“5. Faptul că la congresele de muzicologie bizantină de la Bucureşti şi Piatra Neamţ (2002), specialiştii din Serbia şi Macedonia, din Bulgaria, au menţionat în lucrările lor măcar un titlu dintre tipăriturile Ieromonahului Macarie, existent în bibliotecile din ţările vecine, ne-a provocat un moment de bucurie, de satisfacţie faţă de munca celui care a deschis inimile creştinilor ortodocşi faţă de slova românească şi înţelesul ei dorit dintotdeauna6.

Mult mai încoace, ca timp, desigur, Gavriil Musicescu îi scria lui Timotei Popovici la 6 ianuarie 1900; „În privinţa cîntărilor bisericeşti consultă lucrările noastre [Anastasimatarul, Rîndueala Vecerniei de sîmbătă seara şi Rîndueala Liturghiei Sfîntului Ioan Chrisostom, n.n.] şi de crezi că s-ar putea introduce aci, la Sibiu, ai face un mare serviciu căci le-am unifica pentru toţi românii. Deşi ele nu sînt de origine română, -preciza dirijorul de la Mitropolia Moldovei – dar au intrat în sîngele şi oasele românilor, şi azi sînt caracteristica neamului românesc“7.

De fapt această deschidere cu semnificaţie istorică, privind viaţa şi practica religioasă a românilor vieţuitori în Peninsula Balcanică, o înţelesese Ieromonahul de la Părinţii mănăstirilor Neamţ şi Căldăruşani, de la traducătorii şi tipografii aşezămintelor noastre monahale, fie din scrierile lui Dimitrie Cantemir (1673- 1723) sau de la cronicarul muntean Constantin Cantacuzino (1640-1716) ce spunea: „... rumânii înţeleg toţi cîţi într-altă parte se află şi au această limbă, măcar fie şi cevaşi osebită în nişte cuvinte den amestecarea altor limbi... iar tot unii sînt“8.

Dar răspîndirea reţinută a cărţilor româneşti de psaltichie, imprimate la Viena în anul 1823, s-a mai datorat, după opinia noastră, şi altor probleme de ordin conjunctural şi anume, de tipărirea şi, evident, de înmulţirea cărţilor de acest fel chiar în vecinătatea acestui veac. Mă refer, desigur, la Noul Anastasimatar (1820) de Petru Efesiu, carte ce s-a difuzat în 213 exemplare în Bucureşti, în 303 exemplare la Iaşi şi 18 bucăţi la Botoşani, şi Doxastarion pe scurt de Petru Lampadarie, cu apariţie în acelaşi an, care a fost cumpărat, în Bucureşti, în 141 exemplare9. 

Fig. 1. Însemnare existentă pe Anastasimatar

bisericesc, Braşov, Carte veche, inv. nr. 265.

La aceste apariţii editoriale se va fi gîndit şi Macarie atunci cînd, semnîndu-şi Înştiinţarea expediată din Viena (martie 1822), preciza: „Alcătuirea acestor cărţi nu s-a făcut prost şi cum s-ar întîmpla... şi de nu vor fi mai presus, dar nu mai jos decît cele greceşti“10. Şi mai nota muzicianul psalt că, aceste cărţi s-au întocmit „fără scădere sau înmulţire de vreo silabă“11.

Desigur, acolo unde au ajuns cărţile Ieromonahului Macarie, nu numai cele de la 1823 dar şi Antologia de la 1827, psalţii, mai ales, le-au trecut, sub semnătură, în proprietatea lor; unii dintre aceştia fiind, deja, binecunoscuţi. Iată-i, nu într-o ordine specială, pe cîţiva dintre ei: „În anul 1844, iuli[e] în 15 zile am cumpărat acest tom al doilea în drept lei 23 [două]zăci [şi] trei sfanţi eu Ioniţă Gheorghiescu (Ioniţă Sărindăreanu)12 de la d.d. Nae Filimonescu, cîntăreţiu la Biserica Enii“13, adică Nicolae Filimon, după cum l-a identificat George Călinescu14, iar la Braşov, Vasile Bratu împrumuta un exemplar din Anastasimatarul bisericesc chiar de la Biserica Sf. Nicolae din Şcheii Braşovului15. De altfel, trebuie să precizăm că pînă în prezent în biblioteca acestei biserici se află cele mai multe exemplare păstrate într-un singur loc, adică: 7 theoreticoane; 6 irmologhioane şi 2 anastasimatare16.

După înştiinţările expediate de la Pesta şi Viena deducem, desigur, că toţi abonaţii şi-au primit cărţile la adresele menţionate; un singur exemplar, de pildă, un Irmologhion cu nr.de inv.428, donat în 1879 de Nicolae Purcărea din Şchei, păstrează însă numele concret al deţinătorului său şi anume: Zaharia Voicovici, despre care, din păcate, nu avem şi alte date care să-i lămurească obîrşia.

Dacă avem, însă, în vedere acţiunea mitropolitului de Carloviţ, Ştefan Stratimirovici (1790 – 1837) de a slaviza numele românilor din Banat mai ales, adăugînd fiecăruia cîte un „vici“ atunci este posibil ca Zaharias Voicovici să fi fost un preot sau dascăl din aceste părţi sau chiar ale Transilvaniei de pînă la anul 186417.

1. Irmologhionul la care ne-am referit, dedicat mitropolitului „a toată Ungrovlahia“ Kirio Kir Grigorie (1765 – 1834) deschide, iată,

un nou drum pentru a investiga şi asupra acestui aspect privind nominalizarea prin tipar a „prenumeraţilor“ ce au contribuit la apariţia cărţilor lui Macarie (Viena, 1823).

Fig. 2. Macarie Ieomonahul, Irmologhion

sau Catavasieriu musicesc, Viena, 1823

(Bibl. muz. Şchei–Braşov, nr. inv. 428,

donaţia Neculae Purcărea, 1879).

Şi înmulţirea cîntărilor psaltice, copiate după manuscrisele şi tipăriturile cu neume ale Ieromonahului, va continua într-un ritm constant. Din anul 1825 se păstrează, de pildă, şi această însemnare:

„Scrisu-s-au acest Stihirar de mine Ilie cîntăreţul18 ot sfîntul ierarh Nicolae, Mahalaoa Vlădicăi, cu porunca şi cheltuiala sfinţiei sale Macarie Ieromonahul, dascălul şcoalelor româneşti de musichie“19. De asemenea, în 1841, Ipolit monahul de la Cernica alcătuieşte şi el o Psaltichie „din scrierile lui Macarie“20 iar din anul 1866, 23 noiembrie ni se păstrează şi următoarea însemnare: „Eu, cel mai jos iscălit, după multă rugăminte şi cerere a cinstitei şi cuvioasei Magdalena, skimonahiis, dascăliţa din Sfîntul Schit Ţigăneşti şi a preacuvioasului părintelui nostru Chiril arhimandrit, fostul stareţ al Sfintei Monastiri Căldăruşani, mult îndemnător şi stăruitor asupra-mi fiind, am întocmit şi am scris acest Prohod al Adormirii preasfintei Născătoare de Dumnezeu întocma cum este aşezat, al fericitului întru pomenire dascălul Macarie ieromonah, spre folosul celor ce întru umilinţa inimii şi a duhului îl vor cînta şi l vor asculta cu dragoste şi evlavie dumnezeiască, avîndu-vă întru pomenire şi pe mine... Ghimnasie skimonah“21.

2. Lumină lină a sfintei slave... Apariţia, sub semnătura Prof. I. Dumitru – Snagov, a elegantei şi impunătoarei lucrări: Monumenta Romaniae Vaticana, Monumente–Documente–Hărţi (Bucureşti, Regia Autonomă „Monitorul Oficial“, 1996) ne-a interesat, de pildă, şi pentru faptul că la pagina 150-151 se află o planşă cu neume şi text în chirilică (format 13,5 x 17,5), al cărei incipit este foarte clar: Lumină lină a sfintei slave, a Tatălui ceresc, în prezentarea acestui imn liturgic ortodox autorul volumului menţionat ne spune:

„La sfîrşitul manuscrisului grecesc [BAV. VAT, 2511, f. 215v-216] un anonim adaugă Imnul înserării în limba română: „două pagini de notaţie muzicală bizantină, care transcriu o melodie tradiţională de muzică românească ... Marele lirism al poemului ... se înserează perfect în rîndul psalmodiilor tradiţionale, cu accentele calde ale muzicii populare, care cheamă seară de seară credinciosul la meditaţie profundă şi-l însoţeşte spre liniştea nopţii“22.

Luînd sub observaţie cele două pagini am remarcat, în timp, că încă înainte de caligrafierea neumelor respective, copistul, un anonim, desigur, a adăugat şi cîteva cuvinte lămuritoare, de ordin tipiconal precum: „La Vecernia cea Mare, la Văhod, glas 2, facerea smeritului Ieromonah Macarie“.

Exemplul 1. I. Dumitriu-Snagov, Monumenta Romaniae Vaticana, Bucureşti, Regia Autonomă „Monitorul Oficial“, 1996, p. 149-151. „La Vecernia cea Mare, la Văhod, glas 2, facerea smeritului ieromonah Macarie, spre slavă zice“: 

Desluşirea acestui text ne-a prilejuit însă lămurirea a două aspecte indubitabil legate de manuscrisul muzical autohton, aflat şi el, ca multe altele asemenea, peste hotarele ţării. In primul rînd ms.grec. de la Biblioteca Vaticanului (nr. 2511) a aparţinut unui psalt român care a cunoscut, desigur, şi cîntarea de tradiţie bizantină cu text în limba greacă; în al doilea rînd textul explicativ, cu privire la cîntarea Lumină lină, înlătură şi o anume incertitudine asupra numelui, «românitorului» aceste cîntări. La ce ne referim? La faptul

că în unele studii de muzicologie s-a lăsat să se înţeleagă că Lumină lină ..., publicată în Tomul al doilea al Antologhiei (Bucureşti, 1827, p. 361-363) poate să nu fie chiar a lui Macarie, deoarece ieromonahul muzician nu a făcut „nici o precizare în acest sens“23.

De acum însemnarea comentată, cel puţin pentru înţelesul nostru, nu numai că autentifică apartenenţa creatorului ei dar, pe de altă parte, evidenţiază şi acele trăsături artistice şi de creaţie (melodie, în mod deosebit) ce i-au asigurat acestei cîntări o circulaţie pe un spaţiu cultural şi religios mult mai extins decît s-ar crede la prima vedere.

Evident, manuscrise şi însemnări asemănătoare, ocrotite prin spiritul paisian de către Mănăstirea Căldăruşani s-au mai păstrat şi datorită altor foşti elevi şi colaboratori ai Ieromonahului Macarie, între care Antonie, Acachie, Chipriian, Amfilofie, Chesarie, Ghelasie24, iar mai tîrziu prin cele întreprinse de Dimitrie

Suceveanu25, N. Gh. Ionescu, Ioan Dascălu, Ioan Ştefănescu26 etc.

Purtînd sau nu înscrisul cu numele „prenumeraţilor“ lor, ştim astăzi, de pildă, că tipăriturile lui Macarie au fost încă bine cunoscute şi în Transilvania, de către cei interesaţi: de muzicieni şi, bineînţeles de către colecţionarii de carte veche. Un exemplu în acest sens ne-a rămas şi de la profesorul şi compozitorul Marţian Negrea (1893–1973), cel care, după aproape 20 de ani de activitate la Sibiu şi Cluj (1912–1963) îi scria lui George Breazul: „... azi mă aflu în situaţia materială atît de proastă, încît trebuie să mă despart şi de cărţile acestea cari îmi sînt atît de dragi ...“27 şi anume: două anastasimatare, un irmologhion ambele titluri de Ieromonahul Macarie (Viena, 1823); o antologie, Mănăstirea Neamţ, 1840 şi un exemplar din Rînduiala vecerniei şi utreniei, Iaşi, 1846, de Nectarie Frimu (n. ?–m.1856)28 şi alte trei cărţi de Anton Pann: NoulAnastasimatar (1854), Rînduiala liturghiei (1847), Antifonar29 (1853) precum şi două antologii (manuscris).

Şi astfel îşi încheie Marţian Negrea scrisoarea: „Dacă D-ta ţii să ai aceste cărţi ... ţi le cedez mai bucuros Dtale, decît altora, fiindcă după cîte ştiu, eşti singurul care te ocupi cu Paleografia“30.

Prin tipăriturile şi manuscrisele sale, Ieromonahul Macarie a asigurat, imediat, după reforma hrisantică de la 1814, continuitatea şi generalizarea muzicii psaltice de sorginte bizantină, cu text în limba română, iar activitatea-i teoretică şi didactică, trudă imensă şi costisitoare, a condus la perpetuarea unui învăţămînt muzical psaltic românesc unitar, ştiinţific, la care, desigur, îşi vor aduce noi contribuţii, în deceniile ce au urmat, nu numai un Anton Pann dar şi Dimitrie Suveceanu, Ghelasie Basarabeanu, Ştefanache Popescu, Neagu lonescu, Ion Popescu-Pasărea, ca să-i amintim doar pe cîţiva dintre cei mai prestigioşi.

3. Monodiile Ieromonahului Macarie în manuscrisele psaltice din Şcheii Braşonvului. Ca şi cea mai veche şi valoroasă bibliotecă „a unei instituţii româneşti ardelene“31, un loc în care se află „nepreţuite şi rare odoare“32, după cum aprecia Nicolae lorga, George Călinescu şi alţii – biblioteca Muzeului Bisericii Sf. Nicolae din Şchei păstrează în colecţia sa de manuscrise şi carte veche şi un fond muzical adunat, în timp, şi printr-o colaborare rodnică dovedită de psalţii şi protopsalţii români din „ţările“ de dincoace şi dincolo de Carpaţi. Dar un astfel de tezaur al paginilor cu neume nu se găseşte numai la Braşov. Faptul că, în ultimii ani, s-au descoperit cărţi şi manuscrise şi la Sibiu, la Cluj şi Blaj, dă dovadă că astfel de valori istorice şi muzicologice nu au intrat în bibliotecile acestor oraşe, am mai subliniat acest lucru, doar din pură curiozitate, în mod accidental, ci ele au avut legătură directă cu practica liturgică din Biserica Ortodoxă, cu învăţămîntul nostru religios.

Fig. 3. „A lui Kir Macarie Ieromonah“,

glas 8 Ni (Bibl. muz. Şchei, ms. rom. nr.

2720, p. 140).

Desigur, ne interesează în acest moment să punctăm măcar ideea privind felul în care monodiile Ieromonahului Macarie au fost cunoscute şi valorificate în spaţiul cultural şi bisericesc din Braşov. Astfel, între autorii numeroaselor cîntări, cîte conţine antologia Floarea cîntărilor (Şchei, ms. rom. nr. 2720)33, îi vom remarca, deopotrivă, pe Grigorie Protopsaltul, Petru Lampadarie Peloponesiu, Daniil Protopsaltul şi Petru Efesiu, Varlaam Protopsinghelul, losif şi Visarion de la Neamţ, pe Anton Pann şi Macarie Ieromonahul.

Prin lectura însemnărilor de genul: „Alt chinonic la acea liturghie, facere a smeritului Macarie Ieromonahul, alcătuit din porunca domniei sale Dl. biv. vel vornic Scarlat Grădişteanu“34 sau „Aici aşezui trei axioane [glas 2, 3 şi 7] şi Lumină lină, după cererea ucenicilor din şcoale ...“35 se poate înţelege că psaltul copist, fie el Filaret Dumbravă, fie Varlaam, foştii săi ucenici dela Căldăruşani, toţi au cunoscut şi au cîntat cu plăcere monodiile acestui „Bărbat de un covîrşitor talent muzical şi de o rară hărnicie călugărească“, după cum îl caracterizează într-un text inedit bizantinologul I. D. Petrescu-Visarion36. La fel şi în Anastasimatarul de la 1881, alcătuit de psalţii loan D.Comşia din Săcele şi Toma Brenciu din Şcheii Braşovului, se mai află şi două dintre axioanele Ieromonahului: cel de la Botezul Domnului şi respectiv Buna Vestire37.

Fig. 4. I. D. Petrescu despre Ieromonahul

Macarie, ms. olograf, Bibl. „Titus

Moisescu“.

La rîndul său, George Ucenescu, deşi s-a specializat sub directa îndrumare a lui Anton Pann, ne demonstrează prin cîntările semnate că a studiat şi interpretat cu interes profesional creaţia lui Macarie. Protopsaltul şcheian ne va spune că „Îngerul a strigat“ a fost „copiat după original“ şi că acelaşi axion praznical „să cîntă în 5 minute cu 312 tacturi“38; un minutaj, dealtfel, foarte apropiat de felul în care se cîntă astăzi de către vrednica Psalmodie bucureşteană (5 min. şi 36 sec.)39

Exemplul 2. Axionul Îngerul a strigat, Bibl. Şchei/Şchei, Catalog carte veche, nr. 1119 (Penticostar, Sibiu, 1859)

1. Macarie Ieromonahul („Să cîntă în cinci minute, cu 312 tacturi“ G.U.) glas I 

2. G.Ucenescu, „Altul mai scurt pentru zile de lucru…4 minute“.

3. G.Ucenescu, „Altul şi mai scurt pentru şcolari şi zile de lucru…2 minute“(1860).

Pasul următor dovedit de G. Ucenescu va consta din „scurtarea“ aceleiaşi cîntări „pentru zile de lucru40. De fapt o astfel de tehnică aplicată de George Ucenescu, şi nu numai de către el, şi altor monodii semnate în prealabil de Dimitriţă Suceveanu, Anton Pann, s-a dovedit a fi bine primită în procesul de învăţămînt, în practica liturgică rînduită de către Biserica Sf. Nicolae din Şcheii Braşovului.

Exemplul 3. Modelul Macarie. Axion la Naşterea Domnului, glasul I.

Evident, din cele aproximativ 150 de cîntări, tipărite sau în manuscris, Axioanele Praznicale publicate de către Macarie Ieromonahul rămîn, în totalitatea lor, o «operă nemuritoare»41. Retipărite de Neagu Ionescu în Buchet muzical (Buzău, 1878 şi Bucureşti, 1900)“42, de Ion Popescu-Pasărea în Liturghierul de strană (1925)43, în Cîntările Sfintei Liturghii şi alte cîntări bisericeşti (Bucureşti, 1992 şi 1999)44, în Buchet muzical athonit, vol. l (Schitul Lacu–Muntele Athos)45, axioanele respective stau sub cupola barocului nostru muzical pusă în vibraţie „prin rîvna lui Filothei sin Agăi Jipei, autorul Psaltichiei rumăneşti“46 de la 1713.

Ascultate astăzi în interpretarea Coralei Psalmodia (dirijor arhid. Sebastian Barbu-Bucur)47, aceste unduiri solemne ne sînt în acelaşi timp şi un model de cîntare monodică bogat melismatică, de exerciţiu permanent pentru o respiraţie bine condusă, de colorare a multor pasaje melodice ce depăşesc, în unele arcuiri melodice, peste 55 de sunete diferite însoţite de o singură silabă sau vocală; apoi ca înălţime, ca ritm, ca structură modală, ca punct culminant etc.

Fig. 5. George Ucenescu, „La Întîmpinarea

(Stretenia) Domnului Dumnezeului Mîntuitorului

nostru“, după Macarie. Bibl. Şchei, Catalog carte

veche, nr. inv. 906 (1779).

Exemplul 9

Axion la Sîmbăta lui Lazăr, glas 848

Iată aşadar cîteva sublinieri închinate memoriei muzicianului protopsalt Macarie Ieromonahul, cel care acum 180 de ani a pus în circulaţie, cu trudă şi nevoinţă, cu talent şi sacrificiu, cu dorul nemărginit pentru cîntarea în limba patriei, trei din cărţile destinate rînduielilor Bisericii noastre pravoslavnice: Theoreticonul, Anastasimatarul şi Irmologhionul (în sistima cea nouă) care, în chip meritoriu, ne-au rămas ca obiect de studiu, de cercetare neîntreruptă şi, bineînţeles, pentru o interpretare bisericească încărcată de evlavie şi de lumină împărătească.

Note:

1 Moise Fulea (1787-1863), preot şi profesor. A fost director al şcolilor poporale neunite din zona Sibiului (1814-1849) şi a condus un curs de „şase săptămîni“, pentru pregătirea viitorilor învăţători din această parte de ţară (1816-1830). Detalii privind interesul şi, evident, concepţia sa faţă de studiul cîntărilor bisericeşti, vezi articolul: Nicolae Albu, Copia unui manuscris necunoscut al lui Moise Fulea, în „Mitropolia Ardealului“, Sibiu, nr. 11-12, 1970, p. 890.

2 Ioan Tomici (1771, Vărădia – 1839, Caransebeş); preot şi îndrumător al şcolilor româneşti din zona Caransebeşului; protopop între anii 1804 – 1839.

3 Titus Moisescu, Prolegomene bizantine. Muzica bizantină în manuscrise şi carte veche românească, vol. I, Bucureşti, Editura Muzicală, 1985, p. 148.

4 Ibidem, p. 149.

5 Ibidem, p. 133.

6 Ne referim la Congresul de muzicologie bizantină din Bucureşti (Universitatea Naţională de Muzică, 17-20.X.2002 şi la Byzantine Music Symposion de la Piatra Neamţ, 19.XI. – 1.XII.2002), la care au participat şi Jani Kodzabasiev – Macedonia, Vesna Peno – Serbia şi Ştefan Harkov – Bulgaria; comunicările specialiştilor menţionaţi ne-au interesat în mod cu totul special.

7 Dumitru Jompan, Timotei Popovici. Corespondenţă. Studii de pedagogie muzicală, vol. 2, Timişoara, Editura Eurostampa, 2002, p. 106. Cu privire la perspectiva cîntărilor bisericeşti, în notaţie guidonică, Gavriil Musicescu îi scria astfel luiVasile Mandinescu, director al Cancelariei episcopale de la Ismail, Galaţi şi Roman: „Ieri am fost la I.P.S. Mitropolit [Iosif Naniescu] şi i-am cîntat pe notele noastre moderne, Doamne strigat-am, glasurile I şi II, transpuse de mine după Macarie. Mitropolitul a rămas încîntat de fidelitatea transpunerii şi mi-a spus să continuez înainte cu transpunerea cîntărilor părintelui Macarie, care e unicul dascăl al bisericii noastre; însă lucrările ce le voi transpune, să nu le scriu pe curat, căci I.P.S. are să mai dreagă pe ici colea pe p[ărintele] Macarie şi apoi îmi va da ca să le corectez şi eu“ (Paul Mihail, Viaţa şi opera lui Gavriil Musicescu oglindită în scrisorile anilor 1871–1899, în „Studii muzicologice“, Bucureşti, editat de Uniunea Compozitorilor din R.P.R., 1956, p. 115).

8 Constantin C. Giurescu şi Dinu C. Giurescu, Istoria românilor din cele mai vechi timpuri pînă astăzi, ediţia a doua, revăzută şi adăugită, Bucureşti, Editura Albatros, 1975, p. 460. După felul în care Patriharhul sîrb, Ştefan Stratimirovici a răspuns la scrisoarea lui Gheorghe Sina (1735–1822), comerciant aromân, din Albania, stabilit la Viena – preocupat de apariţia cărţilor ieromonahului Macarie, se poate înţelege că la nivelul Mitropoliei din Carloviţ, la care era arondată în acea vreme Biserica Ortodoxă din Transilvania, nu se dorea „ca acest fel de cîntare... să fie introdusă în ţările din monarhia austro-ungară“ (apud Titus Moisescu, op. cit., p. 145).

9 Cornelia Papacostea–Danielopolu şi Lidia Demény, Carte şi tipar în societatea românească şi sud-est europeană (secolele XVIIXIX), Editura Eminescu, Bucureşti, 1985, p. 241-248.

10 Titus Moisescu, Prolegomene bizantine..., ed. cit., p. 241-248. Şi pentru a-şi dovedi efortul, răspunderea în spiritul căreia a vegheat la apariţia cărţilor sale, într-o scurtă Îndreptare (Erată), aşezată la finele Anastasimatarului, Macarie muzicianul adăuga: „Rog pe tot bunul patriot ce să va îndeletnici, ca să iarte cu duhul blîndeţelor aceste treceri cu vederea, pentru că tot începutul nu are desăvîrşita iscusinţă. Iar în celelalte cărţi ce voiu tipări, făgăduiesc, că ajutînd Milostivul Dumnezeu, nu să vor mai face unile ca acestea, avînd mult silinţă, şi mare luare aminte“ (text transliterat de C. Catrina).

11 Titus Moisescu, op. cit., p. 234.

12 Constantin Mateescu, Pe urmele lui Nicolae Filimon, Bucureşti, Editura Sport–Turism, 1985, p. 72.

13 Dan Simonescu şi Victor Petrişor, Tîrgoviştea vechi centru tipografic românesc, Tîrgovişte, Muzeul judeţean Dîmboviţa, 1972, p. 112-113.

14 George Călinescu, Istoria literaturii române de la origini pînă în prezent, Bucureşti, Editura Minerva, 1982, p. 359.

15 Bratu, familie de preoţi şi dascăli din Şcheii Braşovului, atestată documentar încă din secolul al XV-lea. Despre un Bratu, preotul, se ştie, de pildă, că a fost cerut de răşinăreni (Sibiu) unde a slujit «pînă la moarte» (Candid C. Muşlea, Biserica Sf. Nicolae din Şcheii Braşovului, vol. I, 1292-1742, p. 53-55, 64 şi 258; Cărturari braşoveni (sec. XV – XX), Braşov, Biblioteca judeţeană „George Bariţiu“, 1972, p. 41, 74. Este explicabil, deci, şi felul în care Anastasimatarul lui Ioan Radu Duma a ajuns în mîna lui Nicolae Munteanovici din Bălgrad (Alba Iulia) sau la Hristache Răş[i]năreanu din Răşinari (S. Barbu-Bucur, Filothei sin Agăi Jipei..., vol. II, 1984, p. 34).

16 Faptul că biblioteca din Şcheii Braşovului şi-a extins activitatea, de evidenţă riguroasă, şi asupra cărţilor şi manuscriselor etc., donate sau cumpărate pe seama Bisericii Sf. Nicolae, a făcut posibilă păstrarea şi perpetuarea, în timp, a pieselor de inventar, înregistrate în propriile-i cataloage. Astfel, în cei aproape 200 de ani de la procurarea cărţilor lui Macarie muzicianul, titlurile respective au putut fi bine conservate şi evidenţiate în toate actele de inventariere.

17 Mirea Păcurariu, 125 de ani de la reînfiinţarea Mitropoliei Transilvaniei, în „Telegraful Român“, Sibiu, nr. 47-48, 23 decembrie 1989, p. 5.

18 Alexie Al. Buzera, Cultura muzicală românească de tradiţie bizantină din sec. al XIX-lea, Craiova, Fundaţia Scrisul Românesc, 1999, p. 391-396.

19 Gabriel Ştrempel, Catalogul manuscriselor româneşti, vol. II, Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1983, p. 36.

20 D. Furtună, Ucenicii stareţului Paisie în mănăstirile Cernica şi Căldăruşani, Bucureşti, Editura Nemira, 2002, p. 115.

21 Gabriel Ştrempel, op. cit., p. 288.

22 I. Dumitru-Snagov, op. cit., p. 149. Şi acest exemplu, pe care I. Dumitru-Snagov îl prezintă ca fiind „o melodie tradiţională românească“, trebuie pus în legătură cu ambianţa mănăstirilor greceşti (şi Muntele Athos); textul, evident, fiind tradus («românit») de Ieromonahul Macarie.

23 Titus Moisescu, Muzica bizantină în spaţiul cultural-românesc, Bucureşti, Editura Muzicală, 1996, p. 263-264. Despre aceeaşi cîntare, Lumină lină..., vezi şi Grigore Panţiru în Notaţia şi ehurile muzicii bizantine, Bucureşti, Editura Muzicală, 1971, p. 282- 283 (în transcriere suprapusă).

24 D. Furtună, op. cit., p. 78, 115.

25 Vasile Vasile, Protopsaltul Dimitrie Suceveanu (1816-1898) în „Byzantion“, vol. I, Iaşi, Academia de Arte „George Enescu“, 1995, p. 9-56.

26 Mihail Gr.Posluşnicu, Istoria musicei la români, Bucureşti, 1928, p. 34.

27 George Breazul, Scrisori şi documente, vol. I, Bucureşti, Editura Muzicală, p. 133. Ediţie îngrijită şi adnotată de Titus Moisescu, prefaţă de Gheorghe Firea. Consultînd lista cărţilor rare aflate în biblioteca „G. Breazul“ (după Petre Brîncuşi, 1976), credem, cu oarecare rezervă, că oferta lui Marţian Negrea nu a fost încheiată în mod favorabil.

28 Pentru datele sumare, cu privire la lucrările psaltice semnate de Nectarie Frimu, compară cu Sebastian Barbu-Bucur, Bibliografia tipăriturilor muzicale psaltice româneşti, în „Teologie şi Viaţă“, laşi, nr. 8-10, 1994, p. 54-55.

29 Tipăritura Antifonar, despre care Titus Moisescu a spus că, „Anton Pann nu a tipărit nici o carte“ astfel intitulată, trebuie pusă în legătură, desigur, cu titlul de Antifoane, Bucureşti, 1853, 24 p. (G. Breazul, Scrisori şi documente, vol. I, 1984, p.

729; arhim. Grigorie Băbuş, Bibliografia tipăriturilor psaltice ale lui Anton Pann, Bucureşti, Editura Christiana, 2002, p. 50).

30 George Breazul, op. cit., p. 133.

31 Ion Muşlea, Contribuţii la cunoaşterea bibliotecilor româneşti ale oraşelor din Transilvania – pînă la Unire, Cluj, 1935, p . l ; Ion Colan, Începuturile bibliotecii din Şcheii Braşovului – secolele XV-XVI, în „Revista Bibliotecilor“, Bucureşti, nr. 4, 1968, p. 224-227, nr. 5, p. 276.

32 George Călinescu, Istoria literaturii române, vol. I, ediţia a II-a, Bucureşti, Editura Academiei, 1970, p. 485.

33 Constantin Catrina, Muzica de tradiţie bizantină din Şcheii Braşovului, vol. I, Braşov, Editura Arania, 2001, p. 101; Idem, Teză de doctorat, Universitatea de Muzică Bucureşti, 2000, p. 224-227.

34 Constantin Catrina, Studii şi documente de muzică românească, vol. II, Bucureşti, Editura Muzicală, 1994, p. 232.

35 Macarie Ieromonahul, Tomul al doilea al Antologhiei, Bucureşti, 1827, p. 232.

36 Text inedit (olograf) de I. D. Petrescu-Visarion; vezi şi lucrarea lui Titus Moisescu, Monodia bizantină în gîndirea unor muzicieni români, Bucureşti, Editura Muzicală, 1999, p. 31.

37 Bibl.muz. din Şcheii Braşovului, fond necatalogat.

38 Idem, Catalog carte veche, nr. inv. l 119 (forzaţ 1-1v).

39Muzica bizantină. Axioane praznicale şi duminicale, formaţia „Psalmodia“, dirijor arhid. Sebastian Barbu-Bucur (caseta V, Electrecord, STS/001163).

40 Bibl. muz. din Şcheii Braşovului, Catalog carte veche, nr. inv. 1119 (forzaţ 2-2r).

41 Gheorghe C.lonescu, Lexicon al celor care, de-a lungul veacurilor, s-au ocupat cu muzica de tradiţie bizantină în România, Bucureşti, Editura Diogene, 1994, p. 214. În sensul aceleiaşi idei mai vezi, de acelaşi autor, şi Macarie Ieromonahul şi opera de „românire“a cîntărilor psaltice, în SCIA (s.TMC), tom 38, Bucureşti, 1991, p. 41-43; Macarie Ieromonahul, dascăl de psaltichie şi epistat al şcolilor de musichie din Ţara Românească, în SCIA, (s.TMC), tom 39, Bucureşti, 1992, p. 73-83).

42 Buchet muzical care cuprinde în sine toate cîntările indispensabile unui cîntăreţ peste tot anul. Acum din nou retipărit şi completat în zilele Majestăţei Sale Carol I Regele României. Culegere dupe autorii cei mai însemnaţi cari au existat în ţară, si composiţii originale de Neagu lonescu, profesor de musică bisericească, fost profesor la Seminarul de la Buzău şi acum pensionar, Bucureşti, Tipografia Cărţilor Bisericeşti, 1900.

43 Ion Popescu-Pasărea, Liturghierul de strană cuprinzînd cîntările Sf. Liturghii pe muzica bisericească orientală după cum se cîntă la strană în Biserica Ortodoxă Română, Bucureşti, 1925. Lucrarea menţionată a fost reeditată în anii 1991 şi 2001, mai întîi de către Editura Episcopiei Argeşului şi apoi de Editura Arhiepiscopiei Tomisului; ambele ediţii îngrijite de arhid. prof. dr. Sebastian Barbu-Bucur.

44 Cîntările Sfintei Liturghii şi alte cîntări bisericeşti, Bucureşti, Editura Institutului Biblic şi de Misiune al Bisericii Ortodoxe Române, 1999, p. 197-227.

45 Buchet muzical athonit. Cîntările Sfintei Liturghii, vol. l, Chilia Buna Vestire – Schitul Sf. Dumitrie–Lacu, Sfîntul Munte Athos, 2000, p. 404-447.

46 Dicţionar de termeni muzicali, Bucureşti, Editura Ştiinţifică şi Enciclopedică, 1984, p. 55. Coordonator ştiinţific Zeno Vancea,

redactor dr. Gheorghe Firca.

47 Avem în vedere cele peste 60 de minute înregistrate pe bandă magnetică (Muzica bizantină: casetele IV şi V).

48 Axionul respectiv a fost prelucrat de Ion Popescu-Pasărea după Macarie Ieromonahul.

49 Exemplul următor a fost extras din vol. Cîntările Sfintei Liturghii…, Bucureşti, 1999.


Articol preluat din revista Acta musicae byzantinae VII